中国油画学会定于今年举办《精神与品格－－中国当代写实油画研究展》，为此在去年6月、11月、12月多次举行了筹备会议。学会换届后的第一次学术委员会会议专门就此研究，大家认为先有必要对于写实油画及其在当前我国油画中的状况作些研究，求得一定程度的共识。这个提纲初稿就是在多次会议的基础上按这个要求提出的。油画学会于1月间在发出征集展览作品启事时曾将初稿附发参考。但初稿在匆促间成文粗糙。事实上，这本来就是一个极复杂的问题。由于它触及绘画的根本，又在画史上的演化过程中形态繁出，理论纷杂，难以搞清楚，以至人们涉入时往往不免陷入“治丝愈棼”的困境。但是另一方面，不断推进艺术的实际需要又总是促使“老生常谈”，人们反复不厌地研究它，其所突出的问题也就因具体语境而异。所以我们的态度是力求为了针对今日需要在认识上有所深入，而并不企图作彻底的解决。为了准备和配台4月的学术研讨会，我们对初稿作了大修改。现在是二稿，再度提供研讨的参考。

    “写实”一词是外来术语的译名。译名的来源考证从略。它很简要，但在实际使用上往往产生歧义，分歧的产生主要由于它指称两个方面。一方面指绘画的方式(或手法)，从观察、构思到落实在画面上的操作与结果  都以可认知的客观事物形象为依据，由此出现画面外观实象性的特征。(实象也称“具象”，以与“抽象”相区别)。另一方面指绘画的内质，重在以反映自然和社会生活的真实性为基础，又同时重视内涵表现的现实性精神。这个方面所指的意义比前者更全面和深入，一般地被视为创作方法，在这样指称的时候，就常用明确的“现实主义”这个术语，(“写买主义”则与“现实主义”只是译法的不同)。这两个方面是互相联系又有区别的。 www.shwbbs.com!l&H)_'s3\%G8y
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    辞书上一般都指出这两个方面。例如：《中国大百科全书》美术卷的“写实主义”辞条中指出：它在西语中往往包括两个含义：“①指艺术的创作方法；②指艺术的写实手法”。(辞条作者：钱景长)国外英文本梅耶氏(Ralph Mayer)所编普及性的《艺术术语与技术辞典》(有中译本)中的“写实主义”辞条说：“1、一般指对人物、实物或自然景色作非曲解和非风格化的描绘。此名称有时也用来表示再现性的或客观性的绘画，以区别于抽象绘画，虽然在此情况下用现实(Reality)比用写实主义更不易引起混淆。”“2、约在1850年至1875年法国的一个美术运动。……19世纪的写实主义以直白的甚至习俗的日常生活图景对抗浪漫主义和新古典主义绘画的理想化题材”。还有在英文版《20世纪绘画中的写实主义》一书中，作者指出：对写实主义一词的解释不清，是由于绘画发展中的语境变化和作品各异，以致使之“跟历史一样复杂”。在这个基础上，书中提出，此词含义有“二重性”(Dualism)：“可以表达一种对社会的东西的强烈意兴，或是对可视物象的东西给予有力的专注”，其要点放在社会的(Social)与可视的(Vsible)的关系上，并说：“并不相互排斥，但画家各有侧重”。新版英国美术大百科辞典中则在此条下集中地只讲19世纪中、晚期的“现实主义运动”的理论与历史。
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    我们可以大体上采用以上这类双义的解释。由于我们习惯于在美术学研究上作形式与内容二者的分析，不妨认为：一义重在形式上，“写实”是“具象”的(Figurarive)和“再现”的(Representative)形式：一义重在内容上，它主张以社会生活为主的真实反映和与这种反映相结合的尊重现实的精神，在这样使用时就可以明白地称“现实主义”。当然必须说明，艺术作品的形式与内容总是分不开的。 美术|书法|绘画|设计|收藏|拍卖|摄影|美术高考|篆刻4M;r f-S*R&S4h.o.t

    这是一种释名法。我们还可以再进一步考虑。先介绍一种观点。著名的后现代文论家詹明信在阐述现实主义的时候引申了结构主义语言学的理论符号系统模式。结构主义对艺术作品分析的一般模式是把作品当作符号系统而分为“能指”(Signifier，或译“指符”)与“所指”(Signified，或译“意符”)这两个方面，而詹氏认为，还有一个第三者“参符”(Referent，指语言所指涉的事物、对象)，由于它在语言学中无足轻重而被人们疏忽了。但他却认为，“参符”是“能指”与“所指”都指向的外在物体、“外在客体世界”。他并且强调，这正是“现实主义时代”出现的新东西。这种新说也许可以使我们联系到中国古代文论中的“言、象、意”三者之间的关系．正好彼此都有三项一一对应。是不是中外古今的人们都曾注意到物象的东西在“任何有意义的语言行为”(把绘画也当作这种行为)中的作用?如果“言”(能指)是指语言形式力面，“意”(所指)是指内质方面，那么“象”(参符)正好是兼跨在形式与内质或能指与所指之间的东西呢?这也许可以是研究写实油画特有的途径。 
    对“写实”释名之所以重要，特别是因为在我们自己的艺术生活中它往往被混用了，以至人们在各自使用时所指的不是一个东西，甚至产生“指鹿为马”般的现象，搅乱了。偏向有几种：或是把具象再现画法的作品都当作“现实主义”，或是把现实主义当作“唯一的方式”或“最好的方法”，甚至曾把美术史解释为“现实主义与反现实主义的斗争史”，或是由于对独尊写实发生反感而至今对写实和现实主义表示冷淡，又或是与这种冷淡相对立而对各种各样不同的写实都当作“真、善、美”一古脑儿表示好感，如此等等。种种争议几乎都与此有关。针对我们现在的实际情况，妥善地和恰当地分辨是必要的。为什么要“恰当地”呢?因为上面说到围绕着“客观真实”这个问题，特别在绘画这个行当里的历史悠久、变化繁多、派别林立、至今也还在发展中，实践之复杂远不是理论界定所能彻底弄清的。所以我们上次会上又提出了“不能太明确边界”的主张，这是实际而稳当的。 
    因此，释名的做法也许又可以考虑采用三个不同程度上的术语：一、“具象——再现”，作为看和画的方式、语言形式方面。这里“具象”不一定是“再现”的，例如埃及的壁画形象、中国传统的具象，还有诸多西方现代具象。“再现”的专指意义更清楚，它指按照眼之所见的事物关系来处理具象，例如文艺复兴的透视法以后的一般“写实”绘画。这两个术语可以视需要而单用或并用。当然，如上节中所说，“具象”这个东西可能有不单指语言形式的意思。二、性质清楚的“现实主义”，不单指19世纪的现实主义，而兼及其前其后大致相近的创作方法，但也不宽泛无边。三、介乎两者之间而难以分辨的时候就模糊一点，叫“写实性”，大约可当作风格意义看。这种模糊不但在历史研究上难免，现在更多。有这么一个中间的东西，可能使我们有某种宽泛的回旋余地。这样把方式(具象、再现)、风格(写实、写实性)和创作方法(现实主义)三者连成一串，也许可以比上面的二义说更清晰些。下文基本上是这样试用的。
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    附带涉及一些问题。不宜随便用西方规范来解释中国传统绘画，但可以从中西异同比较中得到启发。中国古代没有(很少?)“写实”的提法，但画论遗产中的“写生”、“写意”、“写真”等都深刻地揭示了创作主体与客观真实之间的奥妙，有助于我们创研的推进。“写”在中国有独特的意义，即绘画中的书法性，外文中有“绘”(Painterly)，是涂抹、刷的意思，只似约略相近。“意象”是中国独特的文艺美学范畴，外国所无，没有准确的对应译法。英文文艺理论中的“Imagery”一词从“Image”(形象)一词派生而来，中译文常见作“意象”用。从艺术的原则意义上说，一切绘画形象的东西都应该是“意象”，从而单独造出一个“意象绘画”这样的词而与“写实”、“抽象”等相分野恐怕是多余之举。但是，积极地从各种角度探索油画在写实和现实主义一路上有中国特色的发展，应该不受理论术语之类的限制。   
1p#m3e3H0n-Q+K$q(撰稿人：学会艺术委员会  钟涵  2006年3月)  
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(三)外国写实绘画的一个轮廓 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆 q0`$U+s*R-_

.    西画有过写实性出色的特点，但不能简单地说西法就是写实。从它的源头希腊说起。希腊绘画今存只有瓶绘、壁画(摹本为主)和文献记载，其方式按贡布里希的说法是开创了“画如所见”一路，属于模仿说原理。但希腊艺术精神并不止于模仿或简单意义上的“写实”，而是重视感性形式中的理念，因而希腊的代表性风格具有“高贵的单纯、静穆的伟大”(温克尔曼)的特点。罗马承之，而更多现实的真实性，例如庞贝壁画中的人物性格、世俗生活、有光影的空间场景等。后来是漫长的中世纪宗教艺术，是为西画一大转折。基督教反偶像观念本来抛弃了希腊传统，但后来实际上又不能不容许采用可视图象以宣扬教义，这种图象在绘画上曾以东罗马的拜占廷为更盛。其基本方式是以程式化的某种具象符号指向非现实的天上王国，它的范围基本上只及于圣象和宗教故事，其具象无再现意义了，而只是使用某些可认知的符号：其意向又不在现实，而只是为了神学观念，虽然后来在某些情况下画工塞进了世俗性的生动东西。这就又大不同于希腊，而其艺术感染力另有一种深刻宏大。点出这一段是因为近代以来的美术史往往把它淡化了。中世纪的具象压根儿不写实，但它是西方传统不可少的一部分，对后世影响很大。 
    文艺复兴当然是重新找回希腊传统。可是不要忘记，意大利文艺复兴的早期显然是自拜占廷艺术转化而来，所谓北方文艺复兴则是上承哥特艺术。这又是一大转折：希腊传统加上中世纪的转化。文艺复兴开创了西方绘画的近现代时期，在写实的意义方面可以说是两点：突出人的自觉，这是精神内质的现实性；绘画原理上精研透视、解剖、物性以及空间中的形体结构，这是绘画方式的现实性。－－有人看画往往只重感性的生动性而看不到它的理性力量，例如达&S226;芬奇的大智慧、从马萨乔到弗兰切斯卡等的数理结构、拉斐尔的和谐等。其实感性与理性的和谐追求才是文艺复兴伟大创建中的写实的支撑。人的自觉也涉及对于作为人的生活环境的自然界的重新感悟。但我们还不能从总体上把文艺复兴也只归结为现实主义，否则不利于接受这宗人类文化遗产。后来几百年多方面流变，大概言之可以归为两路：一路是古典经过老学院派演化下来，有发展而新意不多：一路是经由矫饰主义(Mannerism，或译“风格主义”，都不怎么准确)的一度冲击。古典一路发扬着崇高精神的理想和发展着形式上的规范秩序，例如塞尚所推崇的普桑，但其末流却往往流于陈陈相因下的平庸。矫饰是反文艺复兴精神的，但也包含着新变的契机，于是又有可能转化为巴洛克。如果要说写实的话，倒是在这后一路上更有成果。这一路上的卡拉瓦乔的突出作用不但在于确立了明暗画法，而且也进一步高扬了写实性、人物的现实化以至平民化。 美术|书法|绘画|设计|收藏|拍卖|摄影|美术高考|篆刻/B$G0O9W5H
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到了伦勃朗(荷兰画派)和委拉斯凯兹(西班牙画派)才可以被称为近代现实主义绘画的光辉出现。画史上论写实常推重17世纪的荷兰人(包括其小画派)，因为在新独立国家的中产阶级社会意识之下，推动了肖像、海陆风景、静物、生活风俗等现实视野广阔的、多样题材的全面展开。罗可可和新古典主义都用相近的具象法，而且前者还更接近人间“生活”一些，但一般地说前者的画风反不如新古典高深些。那时的拉图尔曾被湮没很久，勒南兄弟则被后人视法国现实主义的先声，都是写实方面在时风中异军突起，独立高标。 美术家论坛.m:J(d:q,L6d

    我国前辈接受西方艺术特重19世纪，在绘画上更主要传承19世纪后期，究其原因大概由于这跟“五四”以后的中国文化形势更直接。19世纪丰富热闹而又复杂，需要分析。贡布里希认为，其时艺术史是以对现实的实际研究为主要武器“对抗图式的斗争史”，可见现实主义出现的意义。有一些要点如下：一、“正宗的”、“典型的”现实主义以法国为代表并起带头作用，又首推库尔贝。库尔贝倡导“有形的语言”、“可见的对象”、“美存在于自然中”，而尤其重在当代社会现实生活。它有鲜明的民主意识，所谓“艺术范围内的民主运动”，但这种意识又具有双重性格，既是中产阶段的表达，又是对它的抗议。其重点在于作为法国大革命后平民社会地位变化在意识上的反映，为“可亲的”普通人民立言。他们空前地以大幅画当代生活，否定旧历史画，(事实上不全然)。当然这些主张并非“纯客观”态度，例如在《现实主义宣言》中就提出了“按照作为一个画家和作为一个人的评价”表达对“时代的理想”。二、他们在这种艺术价值的开拓上又是多样的。除库尔贝之外，有巴比仲画派对乡土自然的热爱，有米勒等反映劳动农民的灵魂，有杜米埃尖锐深刻的社会批判，有对革命的歌颂和某种社会主义意识的反映，有马奈等人对城市中产阶段生活的写照，有梅素尼埃的习俗人物和对拿破仑时代历迎的描绘，等等，这里面不仅有题材的转移，还有思想感情、社会态度的变化，这在风格上倾向于朴素与新鲜生动。三、法国19世纪现实主义确有与其前后写实都不同的特征，它本身也缺乏严整的价值系统，实证主义、人性化宗教、无政府主义、社会主义、乡愁、末世忧愤等等什么都有。四、技巧不事文饰造作，重在发掘自然性与社会性的本色之美。重“写”－－书写性或绘画性、即兴写生、一次完成(A la prima)等特色发挥出来。后来外光下的色彩体系被印象派继续实现，可以视为近代写实阶段技巧锤炼的完成。所谓“T rompe lchr(39)Oeil”(法文术语，“视错觉”、“乱真术”)是具象画法的一种追求，反而不是写实主义的必要目标。五、值得注意的是，与现实主义几乎同时又相互对抗的是沙龙(Salon)画派盛行一时。可惜这种对立现象常不为我们这里的介绍者所明察，被弄成一锅煮。沙龙画派(或画风)是古典主义的异质变体，假古典，经由学院派而来，专门取媚新上层社会所好之俗，矫揉造作，精神陈旧，品格不高。这是对作为倾向而言的批评，具体优劣不一。同时，现实主义也有变化，后来往往流于平庸。六、19世纪现实主义在各民族国家也多有发展。我们受影响最大的是俄罗斯巡回展览派。巡回展览派在艺术技巧成熟的高度上或有所欠缺，但确有西方一般少见的特点，就是对改革运动时期下层人民生活命运的深切关注和深厚的民族气派的显示，有先进知识分子强烈的反非人性制度的民主战斗情怀。我们得过他们的好处是有价值的，不应该轻弃。七、19世纪现实主义中有一种普遍的精神特色，就是对农奴制度以及对资本主义的批判精神，称为批判现实主义，其政治性是显著的。“自然主义”有时被当作现实主义的同义词，有时被当作现写主义的一个变种，即表面上承续现实主义而实质上只顾以如实描写自足而丢掉了现实性的精神品格。
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    19－20世纪之交，出现了西方画风的突变。这个突变一般被解释为对于“追随自然”这个长期传统的反叛，出现了现代主义时期。但是，对于现代主义诸流派与写实在这个时期的关系，往往被简单化地看待了。二者既有原则的区别，又产生了种种交融状态。实际上，现代主义仍然不可能不这样那样地继承传统的成果；现代形态的现实主义则仍以各种新姿态不断出现，也包括吸收现代主义的好处。就此看来，它们之间也不免“你中有我，我中有你”，不能用“贴标签”的办法处理。应该说，20世纪曾经既是现代主义成为主导的时期，同时也是现实主义在新的条件下开拓新路的时期，这样观察比较好。我们有必要把这个时期的现实主义以及写实放在一个重要位置上来研究。本文初稿对此有欠粗略。 
  二十世纪的现实主义与世界意识形态的分野有密切关系，但并不总是平行一致的。苏联从二十年代起逐渐强化和坚持现实主义，后来不少社会主义国家也特别看重现实主义。有一种广泛流行的论点，把这种现象视为由于政治原因导致的文化保守落后，这是政治偏见。马克思主义经典作家曾经重视他们那时文艺中的现实主义，因为它是认识资本主义社会的镜子和为劳动人民立言。俄国以巡回展览派为代表的传统确实反映了俄罗斯解放运动的道路而为世所少有。在这样的基础上，苏联在新的社会条件下于三十年代提出“社会主义现实主义”，要求“从现实的革命发展口真实地、历史地、具体地反映现实”，其成果我们曾经很熟悉。他们创造了整个19世纪批判现实主义都没有过的新业绩，功不可没。但是，由于封闭、教条化和官僚体制等原因，他们后来在写实和非写实两方面都发生巨大的曲折，这也是我们熟悉的教训。同样在左翼思想的影响下，其他国家也出现了在革命的方向上对现实主义的新追求，例如墨西哥民主运动中的壁画和版画、西欧在反法西斯统一战线时期多有写实的前卫新进画家。正是在这种实践领域里曾经发生了重大的争论。中央美院余丁的博士论文《西方现代主义中的现实主义》(导师邵大箴)提出了20世纪现实主义发展三阶段论，这里参照介绍其中一些分析。第一阶段大体就是上述时期的实践和争论。争论基本上在左翼知识分子之间展开。其中有卢卡契坚持和回到十九世纪批判现实主义的主张和阿多诺推崇现代主义的主张的争论；有卢卡契与布莱希特之间的争论，布莱希特主张现实主义不要墨守成规、方式无论新旧。直到苏联“解冻”后的1963年，原法共理论家加洛蒂还提出了《无边的现实主义》之说，他认为“应该开放和扩大现实主义的定义”、“没有非现实主义的……艺术”，“人的现实是无边的”，认为“毕卡索把传统的现实主义从过分狭隘的定义中解放出来了”，也曾引起大争论。
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    在西方世界有过一个插曲需要提到。这就是纳粹德国时期，一面把现代主义诬为“颓废艺术”而横加镇压，一面鼓吹他们的所谓写实，其实是极其虚伪的概念图解，“假、大、空”式的荒唐。在西方值得注意的倒是在美国，写实在整个世纪的势头并不小，其特点是大摆动：一面大肆向外推出抽象表现主义，格林伯格把抽象的平面性视为绘画本性的极致；一方面又有形形色色的现实主义，美国《今日现实主义》一书中说：“现实主义被证明比其贬抑者们所预期的更持久，它在过去几十年间再生了和发展了”。该书并指出美国现实主义的来源有四个：一、超现实主义对心理真实的强调；二、“波普”对复制日常物品的木然(可能指纯客观态度－引者按)态度；三、相机快照镜头下的影象技巧；四、美国艺术史上有对写实性的重视。以这四点说明20世纪写实的一般途径则还可加以补充。上述余丁论文发展三个阶段中的第二阶段，就是二战后至70年代由产业化的大众文化引起的“新现实主义”，其突出代表就是波普－它既是前卫，又树起新写实的旗帜。 www.shwbbs.com;_(W)l5`$s n1u9W!b
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    余丁论文指出的第三阶段，则是后现代主义思潮兴起下的西方现实主义。我们看到：原先现代主义主宰的局面已在衰落，而绘画上使用具象－再现方式，进行隐喻、戏仿，内质上作种种文化反思的观念表达。同时，在这个潮流之外，英、法、西等国也都有我们熟悉的写实名家如弗洛依德、阿瑞卡、加尔西亚等。但这些是否可以视为“现实主义回归”还可讨论。 
   总之，我们现在对外国20世纪的绘画的了解越来越多了，这有利于更深入和周全地观察写实绘画的历史发展。 www.shwbbs.com!~0e$c3s+]#G,s#\
    上述的轮廓扫描用以说明：油画在外国原非全是写实，无论观念上、形态上都曾经有对立面反复转化的过程，从而呈现出丰富性与复杂性，总在进进退退之间。这不仅是油画“本体”的自律性所致，也是与社会历史语境的他律性制约分不开的。 www.shwbbs.com,\)P9V/O5q#[:w)S"L'r$A

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(四)相关的若干理论问题 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆8G*h*l%K-W/b
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　　伴随着观察写实绘画的历史演变，我们不能不接触到各种理论见解，看来翻来复去的根本问题是写实中的客观方面与主观方面(或客体与主体)之间的关系这个艺术哲学题目。这里尝试着梳理几点。
一、写实与现实生活的反映
　　从事写实的人总是基本上承认源于客观世界或反映生活起点的。不过“反映论”原理应从几个层次上把握。一层是从客观世界取得素材，包括使素材得到转化；另一层是把艺术家的主观世界作为客观世界的能动反映，就是社会存在决定社会意识。有一种主张“镜象”般的模拟论，可当作朴素的观点。但如果只要求如实，甚至如有的美学家所说“不差分毫”，那不是“反映论”而是机械唯物论了，不应该把写实建立在机械论基础上。经验证明，完全如实是不可能的。然而作为写实的特点和始点，重视客观真实，又是一条常在常新的路，它的可能性在实践探索中是历史地无限的。从原始人画的山洞野牛到现代高精微度的照相写实可为史证。前述所谓“无边的现实主义”用心良苦，但一切都成了现实主义也就把它给消解掉了，结果等于没有现实主义。
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    我们应该既看到写实本身的艺术局限一面，又看到它内在的创造可能性的一面，在实践中反复前行。在当今情况下两种偏差都有，主要倾向是嫌它陈旧老化，把它当作创新的障碍，对它再探索的可能估计不足。这问题在艺术哲学上的根子正是在于把“反映论”简单化地曲解了。 
    二、这里要引出一个看的方式(The ways of seeing)问题。“看”是“画”的前提。看不仅是视觉物理与生理活动，而且有意识作用在内，从而引发出各种不同的途径与结果。看的方式在人的艺术实践历史上推进，使所谓“如实”作为某种大体要求而多样展开。可以有由于文化传统造成的“预定图式”，又可以有力求“排除成见”；既有作确定性的努力，也有从事反复“抹去重来”的探索：我们过去被告知要作“全因素”的观察，事实上却有种种突出重点甚至“攻其一点”的做法等等。作为写实起点的“看”也在因时而异地发展的，其价值要看是否开拓了新的空间。 
    三、写实与精神表现。我们强调写实中的客观反映与主观表现的统一。离开了这一点，写实就陷于岐途，流于平庸或粗劣的自然外观抄袭。一般在写实中表现的方式更多地依靠形象本身的真实性说话，而作者的“观点愈隐蔽愈好”(恩格斯给哈克纳斯的信)。也有所谓“不动情”之说，也有重视静观入境的主张。重要的是在创作的精神活动中务求心态真诚，与真实外观再现表里二者内在地切合。有的理论注重于从“观察”(Observation)到“译释”(Interpretation)二者的过渡，这有点像我国传统中论“眼中之竹”与“心中之竹”的关系。连法国现实主义理论家商弗勒里当初都认为“再现”“必然是一种诠释”。有的理论把“客观的现实主义”与“主观的现实主义”划分开来，则恐怕容易引向太绝对。《在延安文艺座谈会上的讲话》既提出反映生活又强调作者自己的精神面貌，二者并不矛盾。(毛主张现实主义与浪漫主义统一，他历来不主张只提现实主义方法)。精神表现也包含文化修养在内，它们体现着人的精神文化需要的高低不同的多种层次，因此就有个品格问题。这对于写实绘画亦然，只由于写实中表现的隐性，会更不容易分辨出来，从而使品格低下的东西容易藏在某种“真实”面目下流行。 www.shwbbs.com/i)p"p*k,l8e*a*j

    四、写实与社会及大众时尚。画家之所以选择写实是各自条件下的个人行为，而写实成为一定的艺术风气则在总体上受着贡布里希所说的“社会情境”(Social situation)的推动。明白这种社会与个人的关系有利于看清中国写实的历程。 www.shwbbs.com7]%l3v!d:j;i(C!H
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    从这里又引出一个大众性问题和时尚问题，这正是我们面临的突出题目。写实方式有为大众所易于接受的特点，这个事实恐怕既是长处又是短处，要看它在精神文化推动上的倾向如何。例如法国大革命后写实的民主性，各国社会主义运动中好的写实的兴起，其历史价值是无论如何不能抹煞的。在商业化的驱动下把廉价的时尚向大众倾销，如同正在发生的，则值得分析，并非流行就好。精英(elite)的艺术与庸俗(Kitsch)的艺术都会使用写实，不少写实的人徘徊不定，如何选向定位是个难题。 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆4[;^'Q3B(F7{!b)t
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    五、写实与科学。人们容易把写实艺术与科学等量齐观。从求真出发，写实绘画通过透视学、光色理论、照相术、电脑等科学手段逐步得到很大促进，有些科学学说也不断充实着艺术创作的修养。不过，十九世纪的实证主义思想对当时的写实起过错误的引导作用，以至使之与自然主义成为同义语。艺术与科学有原则的区别，因为艺术的翅膀在精神天地里飞翔。但是另一方面，在更高的层次上，科学理性是人文主义的要义之一，艺术与科学同样追求着人按美的规律建造这永恒的目标，所以又是一致的。感性与理性二者在写实中不仅都必要，而且之间有多种多样结合和统一的可能。我们现在的趋势看来还是偏向于感性效果过瘾而缺乏理性把握的支撑。
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    西方写实有一支追求作品中的物质性(实在的物质本身)特色。这作为一种要素的强化是有价值的，而作为现实主义的目标则离题了。
书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆 六、写实与民族传统。中国绘画传统作为体系，其原理与西方不同，不宜套用现实主义等概念。但是中国传统对于写实所涉及的方方面面有自己独到的领悟与阐释，中国人在艺术中关于人与自然的关系(“天人合一”、“澄怀观道”)、客观与主观的关系(“外师造化，中得心源”)、意与象(“独照之匠，窥意象而运斤”)、不似之似等丰富的艺术智慧，以及在写生、写真等画法上的经验，开拓出有别于西方的境域。这既会使我们搞西法写实人难免面临着隔膜，同时更是开发我们的创造天地的出路。有的当代理论强调不同文化之间的误读，看来我们更重要的问题在于通过研究与实践加以融汇贯通。
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    (五)我国写实油画的简略回顾 

   中国的油画一落地就是写实。除明末至清末滥觞时不计，中国新文化发生正当外国美术的现代转型之时，而前几代油画家虽已开始多样移植，却大多以选择写实为主。究其原因，实在是自家社会文化土壤的需要所致，与日本等东方国家有所不同。徐悲鸿说：抗日战争推动了中国写实主义的发展(大意)，确是事实。所谓社会文化土壤包括两点意思：一个是社会的精神需要，处在社会大变革中的中国社会迫切需要开发民智，人民群众需要认识现实的精神武器以争取人民解放的出路。一个是写实方式更接近一般受众的欣赏习惯。这种现象不是有影响的画家个人趋向所致，也不是由于中国的现代文化落后。
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    在战争期间，在共产党领导的地区绘画都是写实的，例如周扬在延安鲁艺的“整风报告中明显地指责了现代派，有些民间形式的利用也带有写实性。全国解放后初期基本上承续了这种方针，略有宽松。油画本来底子就差。独尊传统写实这一点，包括重视俄国和学习苏派在内，有意识形态、国际条件、自家基础等多种原因。首先有巨大成绩并且成为一种历史的特点，同时也有成为失误的弱点。现今还健在的老画家大多是那时进入艺术而成长起来的。那时油画的优点和特点是：重视以人为主的具象再现技巧训练作为写生与创作的基础，(包括素描、速写、外光色彩、多种场面的构图)，注意画家深入体验和反映自己不熟悉的工农群众的生活，具有真挚的爱国、爱人民的感情和时代理想的共性，遵从以革命现实主义(或加上革命浪漫主义)的方法作群体性的共同实践。那时的代表性成果尤其以先进人物肖像、反映新生活面貌和革命历史为出色，整体上风格特色是朴素、明朗、直白的，艺术态度是真诚的。至今留下了几代画家的心血成果作为那时的精神产物，其面貌是不可能重复的。同时，现在看来，建国后头十七年还是渐渐偏“左”了。我们的缺点是艺术太政治化甚至过于简单地从属于政治运动，视野单调，风格单一，缺乏创造个性，在精神表现上往往掺杂着概念化痕迹，技巧运用于创作上不少未免粗浅。就当时的客观条件而言，创业维艰，我们今人不宜太强调过去的弱点；就政策指导而言，则主观命令、不尊重实际、缺乏适时调整，确是教训。事实上，60年代初曾一度有几年宽松活跃的时期，可惜不久就中断了。“文革”时期的油画曾经一度热火，大趋势属于以前弱点方面的恶性发展，外观上如照片一般的“红、光、亮”而内质上是虚夸与伪造，因而本质上很难说属于现实主义。当然，在这种逆境下不少画家坚持作了艰苦的努力，在群众宣传热中也实际上准备了一批青年苗子，后来经过进修成为新锐。
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    改革以后进入新时期已近30年，比前27年时间跨度还长，油画达到了空前的兴盛。在写实油画方面大约有如下特点： 5u$V'_,O0`!W
    一、在与多种新潮相互激荡的作用之下，它仍然是油画的强项。当然再不是独领风骚f
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可是也没有一蹶不振，而呈现持续性发展势头。——虽然比较起来，关注以青年为主力的新潮努力仍有不足为憾。这种情况为世界上他国所少有。究其原因，大约可见三点：一是中国的文化环境与外国不同，没有西方曾那样大转折的条件，(美国学者詹明信说现代主义是垄断资本主义时期的文化逆转，还有的理论指出那是西方“弑父文化”的表现)；又比别的非西方国家更有自己的意识形态和民族传统综合地作用着。所以整个社会文化舆论、媒体、展览等等，都没有出现人家出现过的现代主义一边倒。又一个是中国艺术教育的特殊状态。二十多年来所有各派画家的基础专业教育都还是以具象再现体系为始，尽管这样的实施已显露出缺点，但很少人有能耐把它纠过来，有些改革也是局部性的，有些画家自己画风大变，而在教学中都还只按老谱弹琴。这个问题的是非很值得研究，也许它也是上一点所说文化国情的一种体现。再有第三点，中国现时的国内油画市场喜欢写实，牵动了很多人的走向；至于前卫绘画市场主要不在国内。 美术家论坛-q:G%d b"E2U

    二、写实油画本身出现多样探索的积极变化，大有成果，令人兴奋，是中国油画家才能潜力的一个方面。这是否可以说已经进入一个中国的“新写实”阶段还可研讨，因为还不具备一种主导型特色。要说主导特色的话，那就是以持续成长发育的姿态多元和多样展开，这展开在三十年来既有阶段性的重点趋向，又呈现为许多自发个性，各有追求，都能存活，不断推演出丰富面貌。水天中为《大河上下——新时期中国油画回顾展》写作的《成长中的中国油画》一文也包括写实这一方面进程在内，很好地概括了阶段性的历时性变化和各种特色的共时性出现，这里辑引转述有关要点如下：　
　　——70年代末，三代画家有明显差异，主流是乐观赞颂新时期，“伤痕绘画”则以质朴手法回顾、反思一段特殊的历史现实和怀念受屈者的形象，与长期泛滥的虚饰成为对比，填补了中国现实主义艺术刺眼的空缺，当时有现实主义复归之说。但后来继起乏人。同时，一些青年画家品味被主流文化忽视的乡土生活，作为一种清醒健康的思考，写出艰苦生活条件下的人的深情与尊严，是为“乡土写实绘画”。后来追随者多，但仿作却往往滑向平庸矫情。
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　　——到1985年“黄山会议”，更新双念、追求个性和要求多样形成油画的共识与新起点。这时的“新潮美术”却又观念大于本体、活动重于作品。画家纷纷从写实的思想与形式出走，他们也在求新变中；一种区别于以前通俗写实的，是对生活的内心感受作含蓄、间接、多义的表现，类似“无标题音乐”的视觉情境暗示；一种以具象再现方式为基础走向象征性：一种从自然景物中发现有意味的抽象形式因素，又“风筝不断线”，不切断与现实的联系，具象与抽象兼容交汇而成为特有风采。 4@1}:w!W:R
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　　——进入90年代，从宏大叙事转向“精品意识”和“玩世”风气，亢奋激情缺少，画家各追求不同性质与形式上的成功，但“匀作”出现很少。

　　——观察现实着重于关注“近距离”的身边人事，以随遇而安的生存状态为主题，实际上也含有社会意义。 'V&}:{;H$?+n Q3D

　　——绘画中有大城市流行文化趣味的时尚的回音，或以时尚文化与传统文化的重负对比，成为对现实中的荒谬的思考。在“政冶波普”中多有采用具象变形方式进行反讽，在使人惊悚同时又往往引起厌恶，影响主要在海外，从而由于非语境化而自行消解其严酷性。 美术|书法|绘画|设计|收藏|拍卖|摄影|美术高考|篆刻"b5d5b#r:G%e.| }
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　　——到世纪之交，对现实问题的关切和对严肃社会题材的重视重新兴起，居于造型艺术的前沿。
　　——在整个新时期，利用传统文化资源，吸收水墨画、书法、民间美术于油画中，突破西方写实套路，民族特色的写意性在风：景、静物、人物等多种体裁中得到空前广泛的探索，尤以风景画方面为成果更显著。
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　　——运用综合多种媒材(Malti-medium)，比外国更多地在写实绘画中使用，从而显出特有的现代丰富性。
此外，这里还可以加一些补充，例如：
　　——在人物和肖像画方面，有向古典主义的钻研，在具象形式的内在法度和内容的宏大精神两方面追求，已有显著成果；有的面家更延伸到对早期文艺复兴以及其他古代绘画的注意，并且着重研究现代人物与自然中的崇高美范畴。
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　　——从事“具象表现绘画”在浙江等地已有多年，这种路向以现象学哲学为基础又同民族传统的艺术境界贯通；不但在看的方式上开出新路而且在形式结构上的讲究突出。
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　　——外国来华的技法传授结出硕果，几年间出现了中国高度尽精微的一种画风，并且把这种方式引向观念性的阐释。“照相现实主义”在80年代出现后一度发展不大，近年来油画与机械复制时代的各种图象手段结缘，这种杂交式的、借助图象的途径成为“象基绘画”(Photo based Painting)；或转而引向时尚的，拟象的戏仿。
　　——以辽宁鲁艺为中心的全景画(Panoramic Painting)在全国已有八处，以史诗般的特色受到世界同行的重视。 $F4e(Z/i!J9M4M)b
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　　三、“四代同堂”的队伍形成和日益扩大，又有组织。我们既有从全国到地方成体制性的油画艺委会、油画学会，有院校和画院建制，又有许多同行自聚的小型画会和地方性画展方兴未艾，如此两者结合的组织状况，大概也是外国少有。写实油画得到这种有组织的群体力量的有效推动。
　　四、市场这只“看不见的手”越来越起着支配性作用。虽然油画市场本身尚只在若干大城市热起来，但它的影响是全国普遍性的，它有引导风气的作用，而市场的主流基本上正在写实油画上。总的看来我们都会承认市场是“双刃剑”，有正反两面的作用，但究竟如何看待它还是个问题。以媒体为代表的社会舆论的名目在“贴近大众”、“满足群众爱好”，但市场本身以营利为目的，不顾“社会效益”，但求迎合低俗。在这种大趋势面前，我们专业同行重视人文品格、精神素质的要求，就往往显得非常吃力或乏力。写实油画在现时市场下恰有好出路，但又显然被驱向此种迎合。这种市场与当代外国市场热点有所不同，它更接近于前现代时期，例如法国19世纪中“沙龙画派”受新宠买主赏识时的一段历史情况。唯其如此，研究写实油画就不仅是个所谓“艺术本体”的问题、学术问题，而且更是个艺术社会学上的新问题。
　　五、世界艺术局势也在深深地影响着我们。现在是技术化的图象充斥的世界，它正在大肆排挤着绘画；但反过来说，又能给绘画以新的资源。更有甚者，后现代时期再度出现的“艺术终结论”变成中国翻版的“架上绘画死亡论”，使我们好像遥感地震的隐在威胁而产生不安，不过很少见到写实画家因此而“洗手不干”。一方面，外国当代影响是与时俱增着；另一方面，我们也始终保持着一定的自主意识和状态，而为外人所日益注目。油画学会提出“自觉构建油画艺术的中国学派”可以说是集中代表了这种与时俱增的外国影响下的自主意识。 美术|书法|绘画|设计|收藏|拍卖|摄影|美术高考|篆刻3C&U%W.|/^;y/U

　　六、写实油画在发展中留下了自己本封从内到外的“软肋”，即发育不良的地方。在绘画方式上，由于多年来辗转普及传授下的变味又对此颇为自满，实际上认识和掌握都很有不到位。摄影图象的参照方便和不愿拘守旧法的变易心理，使我们对于这个体系的要求更不讲究了，要么以精细的外观似真为能事：要么马马虎虎，凑合了事，反正可以名曰“写意”；或者有“风格创新”在那里挡着。改革初期一度有过老、中、青普遍急于恢复或补修的热忱，后来渐渐疲软，好像什么都见过，浅尝辄止，表现为在进展的新情况下隐藏着技巧下滑。在精神品格层面上，写实油画出现了对现实性的发掘不深，而媚俗上升成风。一种好苗头上来，往往缺乏后继。情境变了，不少画家都感到再也兴不起过去那种对生活的炽烈感情：有些画家株守停滞在自我重复状况上，无所用心；有些画家在升起的过程中渐渐滑向以俗为美而无法自控；有些青年画家一上来就瞄准了时尚的买家需要。与此有密切关系的是艺评风气太差，不负责任的吹捧与广告需要掩在一起，近年尤甚。 美术,书法,绘画,设计,收藏,拍卖,摄影,美术高考,篆刻/r4C,K/s {8A2f$F/X @;o
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　　这两方面都与社会发展的市场环境有关。没有市场不行，而任凭市场驱动肯定会压倒人文追求，上面已经提到。浅尝辄止与画风下滑都是社会变革中市场和市场化引起的社会心态的表现。我们都感到社会价值准则失衡，观念混杂，往往发现自己是不免处在一种生存的未向状态中。如果说年长的同行尚且心存困惑的话，那么年轻者在社会上立足未稳，缺乏应对经验，更易随俗浮沈。要说写实绘画中出现的软肋，不能不叩问画家心态如何这个问题。